L’une des choses merveilleuses, lorsqu’on fait partie d’un groupe, c’est la recherche et le partage de nouveaux sons, de nouveaux livres. pendant que nous étions en train d’enregistrer OK Computer dans un vieux manoir hanté abandonné dans la campagne près de Bath, nous nous repassions un livre les uns les autres : le Testament à l’anglaise de Johnathan Coe, une comédie sombre et revancharde sur la cupidité qui régnait en Angleterre durant les années 80, alors que Tatcher démantelait notre société.

Pendant l’enregistrement de Kid A et Amnesiac, l’un des livres qui tournaient le plus entre nous était le premier roman de Niall Griffiths, Grits. L’action se passe dans les années 90 et Griffiths y utilise les différents accents et jargons de jeunes gens originaires de tous les coins du Royaume-Uni, qui se trouvent coincés dans une petite ville paumée du Pays de Galles, oubliée entre la mer et les montagnes. Chacun d’entre eux raconte sa propre hsitoire avec un mélange de rage, de tristesse et d’abandon, contrebalancé par des descriptions étourdissantes de la beauté naturelle et de l’immensité des montagnes ou des paysages qui les entourent.

"Parfois à la nuit tombante, ces montagnes frémissent sous l’effet du tonerre et des hurlements de la tempête ; la pluie fulmine comme des essaims de javelots et l’éclair franchit le lac sur des échasses pleines d’échardes..."

Griffiths a été comparé à Irvine Welsh, qui l’a copieusement soutenu, en le félicitant d’avoir su donner une voix à toute une partie totalement occultée de la population britannique. "Grits est une incroyable prouesse, rebondissement à chaque page grâce à l’indéniable éloquence, l’authenticité et l’esprit d’un auteur particulièrement doué, qui a eu le courage d’écrire sans le moindre compromis depuis son propre fonds de culture. Comme beaucoup de Britanniques (et même de gens totalement extérieurs au pays), j’attendais un tel livre depuis une éternité", écrivit Welsh.
Dans son second et récent roman, Sheepshagger ("enculeur de mouton", insulte courante des Anglais contre les Gallois - ndt), Griffiths retrouve la côte ouest du Pays de Galles (et quelques-uns des personnages de son premier livre), dans un roman particulièrement précis et puissant, trois fois plus courts que Grits. Il y raconte l’histoire de Ianto, un garçon à moitié sauvage, élevé dans les montagnes galloises par sa grand-mère. Un garçon dont l’éducation a été marquée à vie par les horreurs ordinaires de la nature - et notamment la cruauté qui régit les rapports entre les animaux, mis en parallèle avec la propre sauvagerie des hommes.

Les morts tragiques et les vengeances massives sont le lot quotidien de ce livre qui trouve un echo lointain dans les oeuvres crépusculaires de Cormac McCarthy ou William Faulkner, notamment son Ancien testament.

Griffiths y utilise ce qui fait la force de Grits et le transpose dans une intrigue impitoyablement ficelée, jusqu’à un effroyable dénouement, encore plus dérangeant que toutes les cruautés déjà croisées dans le livre. Alors que Grits ne s’achevait jamais vraiment, Sheepshagger a une fin qui ne peut pas se raconter.
Des voix venues de Liverpool, londres, de l’Essex ou du pays de Galles y sont livrées à l’état brut, phonétique. L’oreille avec laquelle Griffiths écoute cette rhétorique propre aux clubs et pubs britanniques (cet argot et ce patois venus de toutes les provinces) était l’une des grandes joies de Grits. On retrouve ces accents et dialectes dans Sheepshagger. J’adore ça façon de rendre hommage à la loi naturelle, loin des garde-fous installés par la moralité et les actes des hommes.

Cette nature, d’une insoupçonnable cruauté, évoque chez moi les plaines de McCarthy et les landes de bruyère de Lear. Dans ses mots vous pouvez très nettement distinguer l’odeur des anphétamines et le crépitement de l’ozone.

Généralement, la première chose qu’on vous dit sur les Ondes Martenot, c’est que c’est un vieux truc qui utilise de l’électricité : soit ses caractéristiques les moins importantes. Car cela réduit cette invention à un simple chaînon dans l’évolution des instruments électroniques, de leur préhistoire jusqu’à... Jusqu’à quoi, justement ? Jusqu’aux claviers Casio ? Jusqu’aux samplers ? Faux, car depuis le départ, M. Martenot avait raison. Les instruments électroniques, depuis leur invention, ont connu cette évolution : de plus en plus de sons controlés de façon de plus en plus étroite. Même les samplers ne sont plus aujourd’hui, qu’une sorte de super orgue. Alors qu’avec les Ondes Martenot, vous pouvez contrôler chaque particuliarité du son - sa couleur, sa tonalité, son intensité - et ainsi chanter, monter en piqué ou gronder, avec autant de versalité et de précision qu’avec un violon. En comparaison, même le Theremin n’est qu’un jouet. la première fois que j’ai entendu les Ondes Martenot, j’avais 15 ans, c’était sur un enregistrement de la Turangalîlâ-Symphonie de Messian. Le son sublime des Ondes Martenot emportait les violons dans l’espace (écoutez cette oeuvre et vous verrez ce que je veux dire). Depuis ce jour, je suis obsédé des Ondes. J’ai donc été très honoré de rencontrer M^me Loriod, la meilleure joueuse d’Ondes Martenot au monde (c’est elle qui jouait sur ce fameux enregistrement de la Turangalîlâ-Symphonie). Elle est ainsi devenue, depuis plus d’un demi-siècle, un personnage central de la musique contemporaine française. J’ai eu la chance de pouvoir lui poser quelques questions sur sa vie, son travail avec Messian et le futur de cet instrument remarquable.

Jonny Greenwood

grandes Ondes
Jonny Greenwood ­: Quel a été votre premier contact avec les Ondes Martenot ?

Jeanne Loriod :­ Maurice Martenot a inventé l'instrument et l'a présenté à Paris le 3 mai 1928. Moi, je n'étais pas encore née. Mais je l'ai entendu pour la première fois en 1937 : c'était un son extraordinaire ! J'étais une toute petite fille et j'avais demandé à mes parents de m'expliquer ce qu'était ce son qui provenait de la tour Eiffel... A l'époque, il y avait un orchestre de huit ou neuf Ondes Martenot qui se trouvait sur la tour Eiffel et je crois que c'est la s'ur de Maurice Martenot, Ginette Martenot, qui dirigeait l'ensemble...

Adolphe Sax, lui aussi, a donné son nom à l'instrument qu'il a inventé. Pourtant, cet instrument, utilisé par des compositeurs comme Berlioz ou Saint-Saëns, a été davantage utilisé par d'autres musiques que celle pour laquelle il a été créé : c'est le jazz plutôt que la musique classique qui a popularisé le saxophone.

Les Africains ont tout de suite compris qu'ils pouvaient souffler là-dedans et qu'ils arrivaient à faire des choses extraordinaires avec. Maurice Martenot, lui, tout petit déjà, était fasciné et étonné par l'électricité, par la foudre ou les éclairs, tout ce qui était électrique. Il était tellement fasciné qu'il aurait dit à ses parents "Moi, je voudrais écouter de la musique qui viendrait du silence." Est-ce que c'est ça qu'il a créé ? Son instrument, en tout cas, est silencieux, sa musique vient du silence, puisqu'elle est permise par l'électricité...

Qu'est-ce qui attirait Messiaen dans les Ondes Martenot ?

L'extraordinaire musicalité qu'on pouvait en tirer et, surtout, le son irréel qui planait au-dessus de tout l'orchestre. C'était un son original qu'on n'avait jamais entendu. Lui qui était catholique, il pensait réellement qu'une fois au ciel il entendrait ces sons-là.

La première fois que j'ai entendu la musique de Messiaen, j'avais 16 ans, c'était à l'école et j'ai eu une expérience très intense en écoutant sa Turangalîlâ-Symphonie : je voyais des couleurs et des choses très vivantes. Et survolant les autres instruments, j'ai entendu les Ondes Martenot qui flottaient au-dessus des cordes : leur son m'a tout de suite fasciné. J'ai vraiment longtemps été obsédé par cet instrument et j'ai fini par en trouver un l'année dernière en France. C'est une version moderne, fabriquée par le petit-fils de monsieur Martenot. Vous-même, comment avez-vous rencontré Messiaen ?

J'ai connu Messiaen quand il rentrait de captivité en 1940 parce que ma s'ur Yvonne était dans sa classe d'harmonie au Conservatoire. Et ma s'ur, à l'époque, était très encouragée par notre fameuse tante Nelly, elle lui apprenait la musique. Et elle lui a notamment demandé de jouer les Préludes de Messiaen qui, rentrant d'Allemagne, est venu écouter ma s'ur jouer. En 1945, je suis allée à la première de Trois Petites Liturgies de la présence divine qui se jouait à l'ancien Conservatoire.

Quand j'étais adolescent, j'avais une idée fixe : je voulais suivre la Turangalîlâ-Symphonie partout où elle se jouait, comme on suit quelqu'un qu'on aime. Je vous ai vue la jouer à Londres, il y a deux ans, avec Andrew Davis.

Je l'ai jouée partout. Cette musique était très bien acceptée. Je l'ai aussi jouée en Russie, je n'aimais pas leur communisme, mais le peuple russe est merveilleux. Tous les quatre ans, ils organisaient un festival de musique française et j'y suis allée à chaque fois, entre 1974 et 1989, pour jouer du Messiaen ou du Varese. J'ai beaucoup voyagé avec Messiaen et ma s'ur Yvonne, qui se sont mariés en 1965. C'est en Australie que Messiaen a enregistré ses fameux oiseaux. C'était au moment où il faisait son opéra, Saint François d'Assise. Il se levait à trois heures du matin pour écouter l'oiseau lyre, une espèce rare que l'on ne trouve pas en Europe mais qu'il a enregistrée pour ses compositions.

Pour moi, les Ondes Martenot ont un son à la fois très joyeux et très mystérieux, comme la musique de Messiaen. Ce qui me plaît, c'est que le son est très proche de la voix humaine, c'est l'instrument qui y parvient le mieux, plus que la flûte ou le hautbois. Quand l'instrument est apparu, beaucoup de compositeurs de musique contemporaine ou de musique électronique l'ont écarté parce qu'ils l'ont peut-être trouvé trop lyrique, trop musical, et ne se sont pas jetés dessus.

Je crois que cet instrument a été comme une révolution. Et comme toujours, les Français ne savent pas reconnaître les créateurs. Charpentier a composé pour les Ondes. Jolivet aussi, il avait écrit en 1931 une uvre magnifique, Danse incantatoire. Varese a récrit Equatoriales : il l'avait composé pour Theremin et il l'a retranscrit pour Ondes Martenot. Pierre Henry et Pierre Schaeffer ne s'en sont pas servis. Schaeffer, c'était un homme extraordinaire, mais il voulait faire autre chose, il voulait utiliser du bruit, le plus de bruit possible. Il était moins musicien. Pierre Henry, c'est pareil.

Vous avez joué dans plusieurs genres et plusieurs domaines.

Après la guerre, j'ai tout de suite appris mon métier en faisant des variétés pour Edith Piaf, Tino Rossi, avec des gens qui savaient très bien chanter. J'ai fait aussi du jazz et beaucoup de musiques de films, mais je ne me souviens pas très bien. Avec Joseph Kosma, ou Maurice Jarre et Pierre Boulez, qui étaient musiciens de Jean-Louis Barrault. Lui, il était adorable, merveilleux. Et en fait j'ai remplacé Pierre Boulez, qui jouait aussi des Ondes Martenot, c'est d'ailleurs ça qui l'avait fait connaître. Je l'ai remplacé au théâtre Marigny. En tant que musicienne, j'ai beaucoup travaillé pour l'Unesco. On me projetait des images filmées aux quatre coins du monde et j'improvisais dessus : je les sonorisais. Les Ondes Martenot sont un instrument typique pour l'improvisation, comme l'orgue. Comment avez-vous vu l'écriture pour les Ondes Martenot se développer ?

Ça dépend en fait de l'évolution de l'instrument. Au début c'était une petite boîte, à laquelle Martenot a rajouté un dessin de clavier pour se repérer : il a fait le tour du monde avec sa petite boîte... Il a fait écouter sa musique à Ravel, qui lui a dit "C'est un son merveilleux. C'est fantastique, mais il faudrait que le clavier puisse vibrer." Et c'est comme ça que Martenot, en 1937, a inventé le clavier de l'instrument.

En lisant votre méthode, je me suis rendu compte de votre enthousiasme pour cet instrument, enthousiasme partagé par vos élèves. Que faire aujourd'hui pour cet instrument que je pense être le plus important de ce siècle ?

Quand j'ai connu Martenot en 1948, je lui ai dit tout de suite "Il faut fabriquer des instruments", et je l'ai aidé comme j'ai pu pour ça. Je lui ai donné de l'argent pour qu'il finance un nouvel instrument. Puis, il a fallu transistoriser l'instrument. C'est ce qu'il a fait, et c'est l'instrument actuel qui date de 1974. On peut toujours pousser la technique, mais il est essentiel de préserver la sensibilité.

Certains instruments attirent certaines personnalités. Est-ce qu'il y a un trait de caractère particulier à ceux qui jouent de cet instrument ?

Les touches sont petites et je suis sûre que ça a gêné les garçons. Alors ça a sans doute plus attiré les femmes. Moi, je ne pense pas que ce soit spécialement féminin.

Pour faire ma musique, j'utilise tout un tas de claviers, de synthétiseurs... La plupart de ces instruments ne permettent pas aux musiciens de préserver leur contrôle. Avec les Ondes Martenot, on contrôle le son, le timbre...

C'est un contrôle humain. Je trouve que pour la musique, c'est mieux que ce soit l'être humain. C'est une affaire de goût, mais les synthétiseurs, je ne connais pas bien. Les synthétiseurs, pour les sons, c'est extraordinaire, ça c'est vrai, pour les timbres aussi, mais pour la sensibilité humaine, non.

Vous avez une vision très généreuse de ces instruments-là.

Mais c'est nécessaire parce que j'ai une vision généreuse de l'être humain. Si l'être humain se détruit avec tout ce qui est atomique, ça sera la fin. Tant qu'on est sur terre, en tant que forme humaine, il faut avoir une grande vision. La tristesse, c'est de ne pas savoir où l'on est, où l'on va. Au ciel, je ne sais pas, mais en tout cas, tout ce qui est ici sur terre, c'est nous, êtres humains, et il faut s'arranger avec ça. Sinon, il faut supprimer la vie.

La conception même de l'instrument est parfaite puisqu'elle intègre des sons de synthèse mais aussi la sensibilité humaine. A travers les gens que je rencontre, j'essaie d'accroître la notoriété de l'instrument. Je sais que vous faites beaucoup de conférences et de déplacements pour parler de l'instrument.

Quand on me laisse parler, parce que, souvent, c'est la critique qui prime : on dit que c'est fini, que c'est terminé.

Les critiques sont souvent durs avec ceux qui débutent : avec Messiaen, avec Radiohead aussi au début, mais finalement l'important...

C'est de durer. Si on aime la vie. Il faut respecter l'amour comme la musique : parce que c'est ce qu'on a reçu de plus précieux ici-bas.

*
Sur les Ondes Martenot : www.chez.com/cslevine/ondes/
Joseph Ghosn

Generally, the first thing that people tell you about the Ondes Martenot, is that it's an old instrument that uses electricity: these are its least important characteristics, because they reduce the invention to a simple link in the evolution of electronic instruments, from their prehistory all the way up to... To what, exactly? To Casio keyboards? To samplers?

No, for since the beginning, Mr. Martenot was right. Electronic instruments, since their invention, evolved in this way: from more and more sounds controlled in a more and more precise manner. Today even samplers are no more than a sort of super-organ. While with the Ondes-Martenot, you can control each particular aspect of sound - its color, its tonality, its intensity - and thus sing, climb in pitch or resonance, with as much versatility and precision as a violin.

By comparison, even the Theremin is just a toy. The first time that I heard the Ondes Martenot, I was 15 years old, it was in a recording of the Turangalîla-Symphonie by Messiaen. The sublime sound of the Ondes carried the violins out into the space (listen to this work and you'll see what I mean). Since that day, I've been obsessed with the Ondes. So I was very honored to meet Ms. Loriod, the greatest Ondes Martenot player in the world (it was she who played on the famous recording of the Turangalîla-Symphonie). She's since been, for the last half-century, a central figure in contemporary French music. I had the good fortune to be able to ask her some questions about her life, her work with Messiaen and the future of this remarkable instrument. - Jonny Greenwood

Radiohead and Messiaen: A priori, an improbable, almost surrealistic association. Nevertheless, the group has made us used to such incongruous encounters, that stretch and destroy cliches and genre boundaries. Jonny Greenwood wanted to meet Jeanne Loriod, half-sister of Messiaen and passionate musician, expert player of the Ondes-Martenot, that futuristic instrument worthy of Marsupilami, invented in France at the beginning of the 20th century and precursor of the synthesizer. The Ondes Martenot had been frequently used by Olivier Messiaen, notably in his Turangalîla-Symphonie. Its sound had also been popularized by the science fiction films of the 1950s.

The meeting took place in Paris, at Mme Loriod's: Jonny arrived with a bouquet of flowers in his hand, with a slightly anxious air about him, like a fan finally meeting his idol. He had spent the night preparing his interview, revisiting classic works: his features were lightly drawn and he had with him the learning method for the Ondes Martenot written by Mme. Loriod. The meeting went like a musician's dream: in spite of the difference in generations and languages, the two communicated through a shared sense of the marvellous and fantastic, the same dreams nourished by Messiaen. Through his admiration for Jeanne Loriod and her preferred instrument, Jonny also spoke of his amazement before the composer's work. After the interview, he confided, happily: "Two years ago, she played in London and I went to see her at backstage, before the show. She was afraid and left. I suppose that I've already done that as well to certain Radiohead fans..."

J.G. - What was your first contact with the Ondes Martenot?

J.L. - Maurice Martenot invented the instrument and presented it in Paris on May 3 1928. I hadn't been born yet. But I heard it for the first time in 1937: it made an extraordinary sound! I was just a little girl and I asked my parents to explain to me what that sound was that came from the Eiffel Tower... At that time, there was an orchestra of 8 or 9 Ondes Martenots that played at the Eiffel Tower, and I think it was Maurice Martenot's sister, Ginette Martenot, who directed the ensemble.

J.G. - Adolphe Sax also gave his name to an instrument that he invented. Nevertheless, that instrument, used by composers like Berlioz or Saint-Saens, had been used for other kinds of music than that for which it was invented: it was jazz rather than classical music that made the saxophone popular.

J.L. - The Africans had understood right away that they could blow into it and make extraordinary sounds with it. Maurice Martenot, himself, still quite young, was fascinated and stunned by electricity, by sparks or flashes, everything electric. He was so fascinated that he could've said to his parents, "Me, I want to listen to music that comes from silence." Is that what he had created? His instrument, in any case, is silent, his music comes from silence, because it's permitted by electricity...

J.G. - What about the Ondes Martenot attracted Messiaen ?

J.L. - The extraordinary musicality that one can get from it, and above all, the unreal sound that floated over the entire orchestra. It was an original/unique sound that no one had ever heard before. He, who was Catholic, he really thought that when in heaven he'd hear that sound.

J.G. - The first time that I heard Messiaen's music, I was 16, it was at school and I had a very intense experience when listening to his Turangalîla-Symphonie: I saw colors and vibrant images. And flying about the other instruments, I heard the Ondes Martenot which floated above the chords: their sound fascinated me right away. I've really been obsessed by this instrument for a long time and I finally found one last year in France. It's a modern version, made by the grandson of M. Martenot. You yourself, how did you meet Messiaen?

J.L. - I knew Messiaen when he returned from captivity in 1940 because my sister Yvonne was in his harmonics class at the Conservatory. And my sister, back then, was much encouraged by our famous aunt Nelly, she taught my sister music. And she notably asked my sister to play the Preludes of Messiaen who, returning from Germany, came to hear my sister play. In 1945, I went to the premiere of the 'Trois Petites Liturgies de la presence divine' which was played at the old Conservatory.

J.G. - When I was a teenager, I had this obsessive thought: I wanted to follow the Turangalîla-Symphonie everywhere it was played, like one follows someone one loves. I went to see you play it in London, two years ago, with Andrew Davis.

J.L. - I play it everywhere. The music was very well received. I also played it in Russia, I didn't like communism but the Russian people are marvellous. Every four years, they organized a festival of French music, and I went to it each time, in 1974 and in 1989, to play Messiaen or Varese.

J.L. - I travelled a lot with Messiaen and my sister Yvonne, who were married in 1965. It was in Australia that Messiaen recorded those famous birds. It was the moment at which he wrote his opera, Saint Francis of Assisi. He got up at 3am to listen to the lyre bird, a rare bird that one doesn't find in Europe but which he recorded for his compositions.

J.G. - For me, the Ondes Martenot has a sound that's very joyful and mysterious at the same time, like Messiaen's music. What I like is that the sound is very close to the human voice, it's the instrument that most closely approximates it, more than the flute or the oboe. When the instrument came out, many contemporary music composers or electronic music composers pushed it aside because they might have found it too lyrical, too musical, and so they didn't take to it.

J.L. - I think that this instrument was like a revolution. And as always, the French don't know how to recognize innovators/creators. Charpentier composed for the Ondes. Jolivet also, in 1931 he composed a magnificent piece, "Danse incantatoire." Varese wrote "Equatoriales": he composed it for Theremin and he retranscribed it for the Ondes Martenot. Pierre Henry and Pierre Schaeffer weren't willing. Schaeffer, he was an extraordinary man, but he wanted to do something else, he wanted to use noise, the most noise possible. He was less of a musician. Pierre Henry, just the same.

J.G. - You've played in many genres and many places.

J.L. - After the war, I learned the craft right away, in playing a variety of music for Edith Piaf and Tino Rossi, with some very good singers. I also played jazz and a lot of film music, but I don't remember that very well. With Joseph Kosma, or Maurice Jarre and Pierre Boulez, who were Jean Louis Barrault's musicians. Barrault, he was wonderful. And in fact I replaced Pierre Boulez, who also played the Ondes Martenot, he was in fact the one who made it well-known. I replaced him at the Marigny theater. As a musician, I also worked a lot for Unesco. They projected the films of images shot all over the world and I played improvisations: I composed the soundtrack. The Ondes Martenot is an instrument typically used for improvisation, like the organ.

J.G. - How did you see composition for the Ondes Martenot develop?

J.L. - It depended, in fact, on the evolution of the instrument. At the beginning it was a little box, to which Martenot attached the drawing of a keyboard for finding his place: he made a worldwide tour with his little box... He had Ravel listen to his music, who said to him, "It's a marvellous sound. It's fantastical, but the keyboard must be able to vibrate." And that's how Martenot, in 1937, invented the keyboard for the instrument.

J.G. - Reading your method, I came to recognize your enthusiasm for the instrument, enthusiasm shared by your students. What should be done today with this instrument, that I think is the most important one of the century?

J.L. - When I knew Martenot in 1948, I told him right away, "You must build instruments," and I helped him as much as I could to do that. I gave him money to finance a new instrument. Then, the instrument had to be wired. That's what he did, and that's the actual instrument that dates from 1974. One can always emphasize technique, but preserving sensibility is essential.

J.G. - Certain instruments attract certain personalities. Is there a particular personality trait common to those who play this instrument?

J.L. - The keys are small and I am sure that caused trouble for boys. So without a doubt it attracted more women. But I don't think that it's an especially feminine instrument.

J.G. - To make music, I use many different keyboards, synthesizers.. Most of those instruments don't allow musicians to maintain control. With the Ondes Martenot, one controls the sound, the timbre...

J.L. - It's a human control. I find that in music, it's better that it's the human being who controls it. It's a matter of taste, but synthesizers, I'm not too familiar with them. Synthesizers, for sound - they're extraordinary, this is also true for timbre - but for human sensibility, no.

J.G. - You have a very generous view of those instruments.

J.L. - But it's necessary that I have a generous view of humans. If human beings destroy themselves with everything that's atomic, that will be the end. While one's on the earth, in human form, one has to have a grand vision. Sadness, it's to not know where one is, where one is going. In heaven, I don't know, but in any case, all that is here on the earth, it's us, human beings, and one has to arrange oneself accordingly. Otherwise, you have to suppress life.

J.G. - Even the instrument's conception is perfect because it integrates synthesized/synthetic sounds as well as human sensibility. Through people I meet, I try to make the instrument better known. I know that you go to many conferences and travel a lot in order to talk about this instrument.

J.L. - When they allow me to speak, because often, it's the critic who comes first, they say it's over, that it's finished.

J.G. - Critics are often tough on those who are starting out: with Messiaen, with Radiohead also at the beginning, but finally the important thing is...

J.L. - It's to last. If one loves life. Love must be respected like music: because it's the most precious thing one can receive on Earth.

L’attrape-coeurs


Jonny Greenwood
musicien (Jonny Greenwood est guitariste de Radiohead)


Quels sont tes premiers souvenirs musicaux ?
Les génériques des emissions télé que j’entendais quand j’étais enfant m’impressionaient. Ensuite, je suis passé à Madness. leur single Grey day a d’ailleurs été le premier disque que je me suis acheté. Mais le premier groupe dont je me souvienne vraiment, c’est Simon et Grafunkel. J’avais 6 ans, c’était en 1978. A l’époque, je ne comprennais pas ce qui pouvait donner un son rythmique aussi riche -en fait c’est un harmonica- mais j’adorais ça. Plus tard, pendant les sales années de l’adolescence, je me suis intéressé à la collection de disques de ma soeur ainée -c’est toujours comme cela que ça se passe, non ?-, notamment à des groupes comme Magazine et Joy Division. Mes vraies idoles étaient Black Francis des Pixies et David Byrne. J’avais d’ailleurs le poster de Stop making sense sur un mur de ma chambre.

Qui t’a donné envie de faire de la musique ?
En fait, on m’a offert mon premier instrument, un magnéto, et ça a suffi à me fasciner. je l’utilise toujours d’ailleurs, sur Pyramid Song et The Bends par exemple.

Est-ce que tes parents ont joué un rôle ?
Non, ils écoutaient la plupart du temps des comédies musicales, My fair lady, The flower drum song, South Pacific. Mais ils m’ont encouragé quand j’ai commencé à faire de la musique. J’ai commencé le solfège à 9 ans seulement, et également des leçons de violon alto.

Es-tu intéressé par tes contemporains ?
J’écoute beaucoup Sparklehorse en ce moment. J’ai l’impression qu’ils sont honnêtes dans ce qu’ils font, dans la façon dont ils écrivent et enregistrent.

Et par le jazz ?
J’aimais l’idée de m’intéresser au jazz bien avant de trouver un morceau qui ne me rebute pas. Et puis j’ai eu l’occasion de découvrir Art Blakey avec Lee Morgan, Freddie Hubbard. Moanin’ d’Art Blakey and The Jazz Messengers m’a beaucoup marqué. Plus tard, j’ai découvert Miles Davis, Louis Amstrong. Je n’ai jamais vraiment aimé les saxophones... J’étais déjà âgé, je devais avoir 18 ans. Un disque que je trouve absolument parfait, c’est Les stances à Sophie, de l’Art Ensemble of Chicago. Il a des poussées free-jazz dans un ensemble funk et be-bop, c’est parfait. Dans le jazz vocal, j’aime beaucoup Helen Merrill, c’est vraiment la plus grande chanteuse de jazz de tous les temps. Je n’ose pas dire que le jazz m’influence, parce que l’on est loin d’être capable de jouer du jazz.

Est-ce que la musique expérimentale contemporaine t’intéresse ?
La musique du XX^e siècle a toujours été expérimentale... Duke Ellington, Lee Scratch Perry, Sonic Youth. En ce qui concerne la musique dite classique, j’aime beaucoup le compositeur polonais Penderecki. J’ai commencé à m’intérresser à lui quand j’ai entendu son morceau Threnody for victims of Hiroshima et sa Passion selon saint Luc. Je l’ai vu diriger son concerto pour altos il y a quelques années. Tous ces sons inhumains obtenus avec un orchestre traditionnel... J’aime beaucoup les compositeurs qui n’abandonnent pas les instruments traditionnels. Messian est pour moi le plus grand compositeur. Je n’arrête pas de revenir à sa musique, tellement joyeuse et mystérieuse à la fois. L’oeuvre que je préfère de lui est certainement Turangalîla-Symphony. Quand j’étais adolescent, ça m’a fait frémir, et c’est toujours le cas.

Es-tu cinéphile ?
Il n’y a pas mieux que Woody Allen quand on est seul, c’est mon réalisateur préféré. Cela dit, tout ce qu’il m’inspire, c’est comment devenir névrotique... Sinon en ce moment, j’aime beaucoup les frères Coen, en général ils me fascinent. Au cinéma, je m’attache surtout au scénario. Le dernier film que j’ai vu, c’est A hard day’s night, dans mon cinéma de quartier. John Lennon était marrant, par Paul par contre n’avait vraiment pas l’air à l’aise. Quand j’étais ado, un film m’a frappé : Prick up your ears, de Stephen Frears, un film sur la vie du dramaturge Joe Orton, avec un excellent scénario d’Alan Bennett.

Quels sont tes goûts littéraires ?
En ce moment, je suis fou des polars de Michael Dibdin. Je suis en train de lire la série des Aurélio Zen. Tout se passe en Italie, et ça décrit particulièrement bien la vie dans les villes italiennes. je pense que ça va m’inspirer pour notre tournée là-bas... Je lis également beaucoup d’écrits sur la linguistique. J’ai envie de comprendre comment fonctionnent les langues, comment elles sont apparues. Leur extinction me fascine. Mais les livres, c’est trop facile à fermer, et j’ai trop de distractions autour de moi. En général, je préfère la poésie parce que je n’ai pas suffisamment de patience pour lire des romans. En tournée notamment, je lis beaucoup de poésie, Thomas Hardy, Philip Larkin, que des Anglais -la biographie de Philip Larkin par Andrew Motion m’a beaucoup marqué. Elle précise et décrit des choses fondamentales sur le fait d’être anglais. Quand j’étais enfant, je lisais de la poésie pour enfants, des poèmes idiots, j’adorais ça. Et je collectionnais les livres sur les serpents.

Chez Radiohead, les visuels sont toujours très importants : les arts graphiques t’intéressent-ils ?
Je suis daltonien, donc je pense que je rate pas mal de choses. Mais Thom a réussi à m’intéresser à des artistes comme Robert Rauschenberg, Jean Dubuffet. Je suis heureux dans une gallerie, plus particulièrement si Thom est avec moi. J’aime la photo, je trouve Dan Holdsworth fantastique. Ses photos du centre spatial franco-guinéen sont les plus belles photos que j’ai vues depuis des années. Holdsworth nous montre la beauté dans des endroits où on ne l’aurait jamais cherchée.